¡Nos mudamos!

Decimos adiós a la vieja dirección de blogger, y estrenamos blog en nuestra nueva página web: http://www.puntodevistafestival.com/blog. Allí encontraréis todo el archivo del blog, con sus críticas, sus comentarios, sus vídeos, y todo lo que vaya ocurriendo de ahora en adelante. Recordad: http://www.puntodevistafestival.com/blog

Countdown

Últimos días para inscribir películas

Así terminaba la sexta edición de Punto de Vista, con las imágenes que Jem Cohen rodó en Pamplona con Luce, la hija de Jean Vigo.



Ahora buscamos las imágenes con las que arrancar la séptima edición. Las tuyas. El día 30 de este mes se termina el plazo para inscribir películas para la sección oficial. Todo la información en la página web del festival.

Jem Cohen inaugurando

Ahora que termina el festival, podemos empezar a disfrutar con los vídeos que recogen algunos de los protagonistas de esta edición. Empezando por el principio, Jem Cohen en la inauguración.

Palmarés y proyecciones

Proyecciones del palmarés, hoy en los Cines Saide Carlos III:
- 17:30 h: The darkness of day, de Jay Rosenblatt (mención especial), y Los materiales, del colectivo Los hijos (premio Jean Vigo a la mejor dirección)
- 20:00 h: Amanar Tamasehq, de Lluís Escartín (mejor cortometraje(, y Sweetgrass, de Lucien Castaing-Taylor ...e Ilisa Barbash (premio del público)
- 22:30 h: Leat Each One Go Where He May, de Ben Rusell (gran premio punto de vista)

Caralibro, caras libres

Por si no os habéis enterado, Punto de Vista tiene un perfil en Facebook, y durante estos días del festival, ha estado más vivo que nunca. Si os hacéis seguidores, pinchando aquí, podréis encontrar fotos como estas, de la mano de nuestro genial, y ubicuo, fotógrafo oficial.

Documentos de las noches PdV

Como cada año, y para no desfallecer ni de día ni de noche, el staff de PdV procura actividades noctambulas a todos aquellos que quieran adentrarse en la aventura de la madrugada pamplonesa. Esta foto y las siguientes, cortesía de Joan Pons, son momentos robados de la noche con las que nos deleitaron a los platos (de pinchar, no de cocinar) Alex G. Calvo, Joan Pons y Xavi Cervantes. La sorpresa de la noche es que el mismo Jem Cohen se animó con los platos y nos deleitó con algunos temas de electro-cumbia de su propio I-Pod (más pistas en el blog:

http://lacomunidad.elpais.com/alta-definicion/2010/2/11/la-cumbia-jem-cohen

Dj's Forever

Rodando con Jem Cohen

El compañero Jordi Minguell nos regala en su blog de Elpais.com una estupenda crónica de su paso por Punto de Vista. Como a estas alturas estaréis cansados después de diez días de festival, os la pegamos aquí, para ahorraros el viaje hasta su blog. Eso sí, quienes quieran ver el increíble vídeo del señor Jem Cohen pinchando en un bar pamplonés, tendrán que viajar a su blog. El enlace, al final del todo.

La cumbia de Jem Cohen

Este sábado finaliza el Festival de Documentales Punto de Vista de Navarra. Un festival que poco a poco se está afianzando en el circuito de festivales gracias, justamente, a transgredir el género que lo define. Mirando hacia las fronteras del documental, el festival ofrece suculentas propuestas con las que reflexionar sobre la realidad y sobre las fronteras por las que transitar su reflejo.

Ahí están la interesante superproducción sobre los cocineros y las guerras de ‘Cooking History’ de Peter Kerekes, o el bellísimo análisis de la relación en ‘cultura’ y ‘naturaleza’ de ‘Sweetgrass’ a cargo de los profesores en Harvard Lucien Castaing-Taylor e Ilisa Barbash o la maravillosa rareza de ‘Peau de Cochon’ en el que el inclasificable autor francés Phillipe Katherine deconstruye su propia imagen.

Y de reflejos, y de imágen, sabe mucho el realizador homenajeado este año. Jem Cohen fue a Pamplona a una retrospectiva de su obra y nos dio la oportunidad de acercarnos a una obra tan inclasificable como apasionante. ¿Documentalista? ¿Videografo? ¿Fotógrafo? (Muy recomendable el libro ‘Signal Fires’ que ha publicado el festival analizando su figura.) Entre las joyas que se pudieron ver, destaca su impresionante incursión en los no-espacios de la América corporativista en‘Chain’ (2004), su seminal retrato del grupo Fugazi en ‘Instrument’ (1999), o el desconcertante, duro y apasionante retrato del compositor/artista/intérprete ‘Benjamin Smoke’ (2000) (foto).

Un lujo que acompañado a la proyección de rarezas de este director nos acercó a otras fascinantes y difíciles, ¿quién dijo que lo difícil es malo?, formas de grabar la realidad. Un Jean Vigo hard core que con la vista puesta en Cartier Bresson y con el obturador bien abierto logra el milagro que solo los grandes consiguen: que veamos la realidad con otros ojos.

Y es que después de la proyección de ‘Chain’, Pamplona parecía otra ciudad. Tal y como dijo Jem en su presentación, tienen suerte que en su centro histórico todavía persista el carácter de una ciudad virgen de espacios corporativos, de la agresividad cultural de las franquicias, del Starbucks, de los parkings, de la realidad más de hormigón funcional. Amén de Kukuxumusu, claro.

Un poco afectado por la película, me acerqué a una de las fiestas que la organización daba para agasajar los compañeros periodistas y los invitados. Para mi sorpresa, me encontré con el propio Cohen pinchando música. Relajado, con su IPod en mano, el hombre que puso imágenes a la música deGodspeed! You Black Emperor o de Elliott Smith o de Vic Chesnutt, el hombre que me había hecho creer que rodar también puede ser pescar, estaba pinchando cumbia. Y tan feliz.

Me muero por saber lo que ha grabado en la ciudad. Y gracias a los compañeros navarros por acercarme a los límites de la realidad via el cine.

Pinchen aquí para el vídeo.

PdV by Night

RIP in pieces America

Se trata de un documental confeccionado a modo de patchwork, con telas seleccionadas a partir de la prohibición de las mismas. D. Gagnon guardaba grabaciones que se encontraban en Internet a la par que las empresas de alojamiento de vídeos los iban censurando por su contenido. A decir verdad, la colección no es muy extensa pero todos tienen un tema en común, al que apela el título de la obra.

No hay un orden lógico en la unión de los distintos fragmentos, lo que puede crear al principio cierta confusión. Sin embargo, poco a poco el espectador va ordenando en su cabeza las piezas del puzzle, con el consiguiente peligro de entrar en el juego de esta paranoia colectiva. Y utilizo esta palabra, un tanto brusca, porque es curioso observar la forma en que actúan esos individuos, unidos por el sentimiento latente de que algo va mal. No obstante, utilizan las mismas armas que usa el Gobierno para contraatacar, lo cual no deja de resultar paradójico.


Es cuasi universal la impresión de que estamos ante un sistema corrupto. Las personas que aparecen en el vídeo lo repiten constantemente apelando en todo momento al espectador. Y a pesar de que en algunos momentos aconsejan medidas preventivas (¡arroz, armas, arroz, armas!), se insertan casi siempre en medio de un discurso agresivo. Pero hay que reconocer que los alegatos se lanzan de las más diversas formas, lo cual lo hace dinámico y divertido: con máscaras de héroes, gafas de sol, sombreros vaqueros y otros tantos complementos esperpénticos y que protegen la intimidad.

¿Y qué piensa el autor de todo esto? Se podría entender que refuerza su opinión con las canciones intercaladas entre los vídeos, con cierta ironía, más allá de la selección de los vídeos.

Un documental curioso, de dudosa calidad estética, perfecto para replantearse en momento histórico en el que vivimos. Preguntarse acerca del nuevo orden mundial, de la fuerza de los medios y del poder de Internet para transmitir ideas. Y tener la esperanza de que, lo que no consiga la red, todavía lo pueden conseguir festivales como este.

María Iserte Alfaro

Entrevista a Paulino Viota, director de "Contactos"

-¿Cómo surgió la idea de filmar Contactos y qué quería usted decir con esta película?

Yo desde muy joven quería ser director de cine. Hice varios cortos en súper 8 y uno en 16 mm, y luego intenté escribir un guión para hacer un largometraje, con dos amigos, Santos Zunzunegui y Javier Vega. Pero era una película que se planteaba como una película amateur, independiente, underground, al margen de la industria. Para poder hacer películas en España en la época de Franco había que reunir unos requisitos, la normativa era muy estricta. Había que estar titulado como director de cine y tener una productora. Un tema que nos interesaba era el de los militantes clandestinos. Queríamos contar la realidad de la militancia antifranquista al margen de la ley, algo que el cine industrial no podía tratar por temas de censura.

- En cierta ocasión comentó que lo que usted pretendía era "plantear al espectador provocadoramente la imagen directa de las dimensiones de la vida real, algo a lo que el cine suele renunciar para resultar más atractivo e interesante". ¿Es Contactos una película planteada contra el espectador? ¿Está renunciando el cine actual a su capacidad provocadora?

Sí, esa es la definición más clara de Contactos. Es una película que está planteada contra el placer del espectador. Las pelis están hechas para que el espectador disfrute. Luego a través de ese disfrute se le puede transmitir un contenido moral o político o del tipo que sea, pero siempre a través del disfrute. La idea era que la militancia clandestina era algo muy duro, antipático, que hacía la vida de los que la llevaban bastante incómoda. Al darle el tiempo real de las cosas, intentar no embellecer, no buscar que el montaje aligere, se colocaba al espectador en una posición parecida a la que tenían los personajes a la hora de vivir sus vidas. Hay que tener en cuenta que éramos muy jóvenes, yo tenía 22 años, así que es una película muy radical. Esa idea se hacía entonces en la crítica de cine de izquierdas, la idea de que la necesidad de complacer al público imposibilitaba al cine para hablar de cosas antipáticas. Yo ahora no lo veo exactamente así. Creo que a través de la emoción se produce una especie de catarsis y se puede hablar de cosas terribles sin necesidad de hacer películas contra el público. Pero en aquel momento lo creíamos así. Una influencia muy poderosas de Contactos es también Bertolt Brecht, y él decía que había que hacer un arte que no fuera emocionante, sino un arte que llevara al espectador a reflexionar. Pero, de todas formas, la compresión que teníamos de Brecht no era muy exacta, porque en él el placer del público es fundamental. Nos parecía interesante hacer algo que expusiera al espectador a lo que el cine nunca muestra, situaciones muy largas, sin ninguna progresión, sin montaje que las abrevie... Era una manera brutal y salvaje de mostrar que las pelis normalmente no dan la realidad en bruto, sino que ofrecen una visión muy estilizada y peinada por todos los elementos de la puesta en escena.

En cuanto a la capacidad provocadora del cine, yo creo que no se está renunciando. Lo que ha sucedido con el cine actual es que está muy diversificado. En el cine mudo y con la gran época del cine clásico, hacer películas era una actividad muy industrial y muy costosa. Así que no podía ser provocador porque era cine hecho con pretensiones económicas. Podía ser genial, podía ser sublime, como el de Chaplin o Hitchcock, pro no provocador. La idea de un cine provocador aparece en los años 60, cuando empiezan los cines marginales o el anticine. Hoy por hoy sigue estando Hollywood, pero también el cine oriental, el video arte... El panorama es tan inabarcable que nadie puede dar cuenta de todo lo que se hace. Yo me imagino que hay mucho cine con capacidad provocadora pero quizá no en la gran industria. Habría que buscar los “Contactos” del cine de hoy, que seguro que los hay.

- Según sus propias palabras, ha odiado todas las películas que ha hecho menos Contactos.

He odiado Con Uñas y Dientes y Cuerpo a Cuerpo, es así, las he odiado, pero por conflictos con el coproductor en la primera y por problemas con los actores en la segunda. Las he odiado no por el resultado sino porque fue horroroso hacerlas. En el caso de Uñas y Dientes yo dije que no la acababa en mitad del rodaje, y me tuvieron que convencer para treminarla. Hasta ese extremo el rodaje se convirtió en un infierno. En el caso de Cuerpo a Cuerpo los actores decidieron hacer una huelga y no acabarla, aunque al final se lo pensaron mejor y siguieron. Contactos se rodó en 16 mm en dos semanas y se hizo con 75.000 pesetas que me dio me madre. Así que era una cosa tan mínima y miserable que la hice de un tirón y por eso no la odié.

- ¿Por qué dejó de hacer cine? ¿Abandonó usted a cine o el cine le abandonó a usted?

El cine me abandonó a mí. Yo dejé de hacer cine porque no encontraba dinero. Cuerpo a Cuerpo, no fue mal porque fue una peli muy barata y se amortizó más o menos, pero ya era imposible seguir por ese camino. Entonces escribí un guión ambientado en la Guerra Civil, una película que hubiera sido muy cara. Pilar Miró, que había llegado al Ministerio de Cultura, estaba intentando hacer películas más ambiciosas, más caras, con el objetivo de que el cine español tuviera más éxito. Pero tardé mucho en escribir ese guión y cuando lo terminé ya no estaba Pilar Miró en el ministerio y la política apoyaba ahora las pequeñas películas otra vez. Así que me di cuenta de que era imposible hacer cine confiando en adecuarse a la política ministerial de turno. Se me hizo imposible. Fue el cine el que me abandonó a mí.

-El director y crítico de cine Augusto M. Torres le ha incluido en su lista de directores españoles malditos (entendiendo por director maldito aquel que “hace buenas películas, pero que tiene problemas para encontrar productores o alcanzar el éxito del público”). ¿Está de acuerdo con esta calificación?

¡Yo quisiera ser absolutamente maldito si esta es la definición porque incluye hacer buenas películas! En la segunda parte entro del todo (directores que tienen problemas para encontrar productores o alcanzar el éxito de público), y en la primera, ojalá sea así. Contactos no buscaba el éxito de público pero Con Uñas y Dientes sí. No tuve ese éxito con el público, me convertí en un escéptico y luego ya desistí. No sé qué relación tengo yo con el público, pero es evidente que no nos entendemos muy bien. En cualquier caso, es muy difícil para el cine español tener éxito de público porque la distribución está en manos norteamericanas.

- Háblenos un poco de las dos películas que ha elegido para la sección “Heterodocsias. Rewind” del festival, y que ayudan a contextualizar su película. ¿Cuál fue su criterio de selección?

Jeanne Dielman es una película increíblemente cercana a Contactos porque está rodada de la misma manera. Es imposible que esté influida por Contactos porque es prácticamente seguro que Akerman no la ha visto. Pero se parece mucho. Presenta la imagen directa de las dimensiones de la vida real y también muestra las tareas domésticas de la protagonista y las muestra extensamente. Si tiene que fregar los platos hay una escena de 10 o 15 minutos fregando los platos. Es muy dura de ver. Además esta mujer se prostituye y en un momento dado mata a un hombre, pero esto casi no lo vemos. Hay como una especie de inversión de lo que hace el cine normalmente y eso es muy interesante. En Contactos la actividad clandestina de los protagonistas está dada como de refilón, aunque es cierto que en aquella época no podía hacerse de otra manera, porque nos hubieran metido a todos en la cárcel. En el caso de Dielman es una actitud estética para romper con la relación estándar de lo que hay que mostrar en una película, descubrir que lo que le ha llevado al crimen a esa mujer ha sido el tener una vida cotidiana tan terrible.

Invasión, de Hugo Santiago, es una película muy bella que escribió José Luis Borges, su único guión de cine. Y también trata sobre una especie de lucha clandestina. Es una peli muy abstracta, todo lo contrario que Contactos. Un grupo de hombres luchan clandestinamente contra una especie de invasión de seres extraños. Así que la idea de la lucha clandestina está en ambas aunque es exactamente al revés, en Invasión los militantes son superhéroes, es una historia muy heroíca. En Contactos son unos pobres desgraciados. La relación con Invasión es más bien antagónica, es el “anti-Contactos”, pero parte de un núcleo básico común, la lucha en secreto.

- Usted se dedica a hablar y pensar sobre cine. ¿Qué piensa y qué tiene que decir sobre el cine que se hace hoy por hoy en España? ¿Y en Europa?

Yo no soy un gran experto en cine español y, además, mi relación con el cine español es mala. El cine que me abandonó a mí fue el cine español. Habiendo sido una persona expulsada no me gusta mucho estudiar el cine español porque tengo miedo de que el rencor influya en mi objetividad. Yo soy un partidario acérrimo de la objetividad. Me gusta acercar el estudio del cine a lo científico, a lo objetivo. Así que conozco mal el cine español. ¿Y el cine europeo? No está en un momento buenísimo. El cine más interesante que se hace ahora es en Asia, cierto cine de Taiwan, Corea...Incluso en Francia, que siempre tuvo una gran tradición cinematográfica, el cine que se hace ahora no tiene nada que ver con el cine que hacían hace 40 años. Y en Italia ha habido una especie de catástrofe. El cine italiano ha sido fundamental, pero en los años 70 el asesinato de Passolini y las muertes de Rosselini y Visconti significaron una especie de fin de cine italiano. Quedó Fellini pero era ya sólo él, una especie de monumento individual. El cine italiano no es ni una sombra lejana de lo que fue. Europa no está en su mejor momento casi en ningún terrero. Ahora es la hora de Asia. Allí se está haciendo un cine más vivo e inteligente.

- Su primera película (Las Ferias, 1966) fue un documental. Sin embargo, según tengo entendido, nunca le atrajo este género en particular, ¿por qué?

Las Ferias la hice yo solo. Mi padre me compró un súper 8, el primero que llegó a Santander, y era formidable. Entonces hice la película yo solo. Pero a mí me gustaba el cine que veía en las salas, y por eso siempre ha sido el cine de ficción el que me ha llamado la atención. Mi flechazo fue viendo Misión de Audaces, de John Ford. Yo no había cumplido los 12 años, me quedé fascinado y pensé que tenía que dedicarme a esto. Así que mi pasión por el cine ha sido muy temprana y una pasión de espectador. El documental es un género formidable y más accesible, pero la verdad es que nunca me ha atraído.

Texto de Lynne Sachs para Punto de Vista

“EL ENSAYO CINEMATOGRÁFICO ES AUTORREFLEXIVO, IDIOSINCRÁSICO E IMPREDECIBLE”

“La comunidad de cine alternativo de Nueva York tiene ya más de medio siglo, pero soy testigo de que está viva y en forma. De hecho, me atrevería a decir que somos un próspero grupo de cineastas que vivimos y trabajamos en un entorno urbano que probablemente nunca más nos apoyará pero que nos inspira día tras día. Estamos viviendo una de las crisis financieras más duras que se recuerdan, así que no hay dinero para proyectos artísticos, en especial para aquellos proyectos experimentales que plantean retos a la forma. Aun así, nuestro mandato estético pervive y seguimos haciendo películas (en vídeo, claro) que alimentan nuestros deseos creativos y nos permiten involucrarnos con un público cada vez más atrevido. La revolución digital nos permite mantener nuestra práctica underground, incluso radical, con auténtica independencia. Aquí en la Gran Manzana, una vez que hemos hecho las películas nos dirigimos a una serie de locales de exhibición muy variados. Durante décadas, parecía que los términos “experimental” y “documental” eran, lingüísticamente hablando, contradictorios, impulsos mutuamente excluyentes que se cancelaban entre sí. Al haber pasado los últimos tres años editando el Millenium Film Journal sobre “experimentos en el documental”, sé que directores estadounidenses, en todo el país, están desafiando el modelo de televisión pública para hacer trabajos basados en la realidad. Están produciendo de todo desde cortas diatribas con found-footage hasta observaciones de los destrozos del Katrina, desde retratos de la indigencia a la ansiedad de los suburbios”.

CINES EN NUEVA YORK
“¿Dónde exhibimos nuestro trabajo en Nueva York, te preguntarás? Lo creas o no, hay muchas pantallas que nos acogen. El cine más respetado, comprometido y arriesgado de Manhattan es el Anthology Film Archive, fundado por el cineasta y escritor lituano-estadounidense Jonas Mekas en 1970. En Brooklyn, el público coge el metro para llegar a un almacén al lado del río para ver sesiones increíblemente bien programadas en el Light Industry. En Williamsburg, un barrio de artistas, un grupo de unos siete jóvenes cineastas ha convertido su pequeño bloque de apartamentos en un refugio intelectual y vital para la proyección y el debate en torno al documental. Muchos directores experimentales eligen distribuir sus películas en la Filmmakers Cooperative, el distribuidor con el mayor catálogo de películas de vanguardia en el mundo. Llevo en el consejo de la cooperativa desde que mi hija de doce años era un bebé, así que se puede ver lo comprometida que estoy con este colectivo de artistas. Nuestro lema es muy claro: “No hacemos películas de color de rosa, hacemos películas del color de la sangre”. Esto me lleva a una reflexión sobre el cine-ensayo, que lleva en pie desde las primeras articulaciones visuales de Dziga Vertov en los años 20. Fue Vertov quien enunció aquella expresión irresistible: “la cámara como un bolígrafo”. Para mí, el ensayo cinematográfico es el desafío definitivo al cine comercial narrativo, es autorreflexivo, impulsivo, idiosincrásico e impredecible. Cuando me dispongo a usar mi cámara para expresar mis ideas sobre una experiencia que he tenido en el mundo, nunca me apoyo en un guión predeterminado. Para mí, cada película crea su propio lenguaje, sea poético, discursivo, enigmático o incluso irracional. Partiendo de este único tejido de imágenes, la película invita al espectador a un viaje que no sólo lleva a una nueva conciencia de su sujeto específico, sino también a una abrupta familiaridad con su lenguaje cinematográfico.
Como jurado aquí en Punto de Vista, me honra tener la oportunidad de ver tantas películas que abordan, cuestionan y reaniman el en ocasiones moribundo idioma del cine documental. Por lo que he leído sobre el festival, este es un de los pocos lugares en el mundo en el que la práctica cinematográfica de trabajar con la realidad es siempre artística, inolvidablemente personal y se mueve empujada por el “fluir”.


“Vive la baleine de Chris Marker es un apasionado collage-ensayo”
Vi Sans soleil, de Chris Marker, a mediados de los 80 en San Francisco. Vi su forma de hacer cine atrevida y partiendo de deambular con una cámara. Viajó solo a Japón, Suecia y el oeste de África, donde se planteó la revolución, las compras, la familia y la mirada en un íntimo ensayo cinematográfico que sacudió el pensamiento de muchos más cineastas que cualquier otra película que yo conozca.
La película de Marker mezclaba una intensa empatía con la picaresca global. Al mismo tiempo jocosa y comprometida, la película me descubrió la posibilidad de fusionar mi interés por la teoría cultural, la política, la historia y la poesía (aspectos de mi vida que todavía no sabía conjugar) en una sola expresión artística. Mientras hacía un posgrado, escribí un análisis sobre la película y se lo envié a Marker, quizás un poco ingenuamente. En una nota de última hora, también le pregunté si buscaba un ayudante en su estudio de montaje. Como respuesta a mi solicitud de trabajo, Marker señaló que, a diferencia de los Estados Unidos, en Francia los cineastas no podían permitirse tener ayudantes. Y, como respuesta a mi interpretación semiótica de su película, señaló que su amigo (y mi héroe) Roland Barthes no había llegado a interpretar su obra como yo lo había hecho. Marker sugirió que continuáramos la conversación en persona, en San Francisco. Poco después, me encontré llevando a Chris en mi coche de su hotel en Berkeley al Café Trieste, en North Beach, donde hablamos de sus películas, sus viajes y mi sueño de ser cineasta. Entonces saqué mi cámara y educadamente le pregunté si podía sacarle una foto. “No, nunca permito eso”. Entonces se giró y se dio la vuelta, dejándome avergonzada y convencida de que mi amistad con Marker había terminado.
Hace tres años, Jon Miller, presidente de Icarus Films, la distribuidora con la ambos trabajamos, me contactó para saber si me gustaría ayudar a Chris en la realización de una versión en inglés de su película de 1972 Vive la baleine, un apasionado collage-ensayo sobre la situación de las ballenas. Por supuesto, dije inmediatamente que sí. Renombró la nueva versión de 2007 Three Cheers for the Whale.
Después de que terminásemos la película, viajé a París con mis hijas para hablar con Chris sobre todo tipo de cosas. Justo antes de que nos fuéramos de su casa, me enseñó un álbum de fotos y notas que había recogido durante años. Había acumulado cientos de fotos y artículos sobre un joven político afroamericano que acababa de empezar la campaña para ser el siguiente presidente de Estados Unidos. Chris estaba convencido de que ese candidato desconocido podría enfrentarse a unos Estados Unidos históricamente racistas y ganar. Yo tenía dudas.

Szczesciarze (The Lucky Ones)

A veces, cuando hablamos de la vida, lo hacemos en términos cuasi metafísicos. Pero en el día a día, la realidad es que cada paso importante que damos queda institucionalizado en el registro civil. Tal vez realizar tal afirmación es llevar las cosas al extremo, pero es la sensación con la que una sale tras recorrer los pasillos del registro civil de Cracovia.

The Lucky ones nos muestra diferentes historias que transcurren en distintos momentos de la vida: nacimientos, bodas y defunciones. Tratamiento de la condición humana desde una perspectiva cercana al espectador.



Es llamativo como muchos de los que recorren esos pasillos están dispuestos a llegar más lejos que el mero apunte de datos. Crean vínculos con las oficinistas, dispuestos a narrar lo mejor y peor de sus vidas. Desnudarse ante desconocidos: ante ellas y ante nosotros mismos. Un puzzle de historias con el que, de algún modo, tenemos que lidiar día a día. Y por eso las historias traspasan la pantalla, propinándonos tortazos y alguna que otra caricia.


María Iserte Alfaro

Le plein pays

Avec des cathédrales pour uniques montagnes
Et de noirs clochers comme mâts de cocagne

En algunas asignaturas de Humanidades los alumnos estudian el caso paradigmático de los “niños lobo”: jóvenes que han crecido desprendidos de cualquier rasgo cultural. En este caso asistimos a la contemplación del caso contrario: la vida de alguien que creció en medio de una sociedad concreta y que por propia decisión decidió alejarse de la misma. Aunque una vez que has estado en ella, es imposible desprenderse.

Où des diables en pierre décrochent les nuages
Avec le fil des jours pour unique voyage

El protagonista, Massou, lleva 30 años viviendo como ermitaño en un bosque al sur de Francia. A pesar de esa negativa al constante contacto con humanos, ya en su habitación se encuentran objetos que le ubican en un tiempo concreto: posters de Briggitte Bardot y música de Jaques Brel acompañan sus horas de soledad. Sobre todo la música, tan importante en este documental que, de forma intradiegética, se convierte en secundario de honor de la película. La música de su transistor le acompaña a todas partes. Tal es así que, en ocasiones, mantiene “conversaciones” con el radiocasete en un lenguaje incomprensible. Se prescinde de subtítulos, porque sus palabras no siempre potencian lo que tiene en mente. Su imaginación, afectada por lo que ha visto y, sobre todo, por lo que ha escuchado, se refuerza mediante otro tipo de Arte; que, al fin y al cabo, es humanizador.

Et des chemins de pluie pour unique bonsoir
Avec le vent d'ouest écoutez-le vouloir

Aunque ha decidido aislarse de la sociedad, trabaja para ella. ¿Cómo? Durante tres décadas, ha cavado un túnel subterráneo donde realiza grabados. Se siente orgulloso de su trabajo, y no es para menos: con él adquiere un compromiso con la sociedad, en un intento por salvarla del fin del mundo. Resulta curiosa la forma en que su persona se va desvelando a lo largo de la película, a través de sus actos… aunque no siempre a través de sus motivaciones. El autor asegura que abordar el Arte Bruto como tema principal hubiera sido un error de enfoque. Por este motivo decide ir más allá: retratar su estado vital y, por ende, retratar parte de su alma.

Le plat pays qui est le mien

Un documental sin grandes artificios, intenso y emocionante que no dejará a nadie indiferente. Hay una polémcia latente acerca de la idea de humanidad y sociedad que se percibe durante todo el filme, pero queda retratada con respeto y elegancia. Los tiempos dedicados a la contemplación son una delicia para el espectador y repercutirán en sentimientos encontrados con varios momentos de ternura.
En fin. El Festival Punto de Vista tuvo una inauguración de lo más digna.

Canción: Le plat pays. Jacques Brel.
Película: Le plein pays. Antoine Boutet.

María Iserte Alfaro

Dia Noche

Marcos Miján vive en China desde 2005, donde trabaja para los medios. Aunque no parece demasiado contento con esos quehaceres. Con esta película, busca mostrar la realidad de ese país con un enfoque que se aparte de lo que vemos normalmente en los telediarios. Esto lo ha conseguido.

Dada su situación, decidió que el punto de vista más sincero era el de los extranjeros. A través de sus conversaciones, intenta captar esa China desconocida: para nosotros y, aunque suene paradójico, para él mismo.

Cuando el espectador avanza en el visionado, se da cuenta de que Miján no deja “respirar” a las imágenes. La paciencia que, según asegura, tuvo para filmar todo lo que ocurre no se refleja en el filme. No da tregua a la contemplación: todo se sucede con gran dinamismo, lo que choca con el concepto que tenemos en occidente sobre los países asiáticos.

El encadenamiento de imágenes es interesante, los encuadres están cuidados, todas las historias tienen un conflicto claro. En general es una película correcta. Pero no logra emocionar… ¿por qué?

Tiene un conflicto inicial que no se explota ni desarrolla, además de centrar el relato en varios personajes sin una direccionalidad clara. El director se excusa diciendo que hay cierta intencionalidad en ese retrato reconstruido, porque refleja su propia incomprensión sobre el país.

Por otra parte, somos algunos los que hemos percibido cierta puesta en escena; sin embargo, Miján asegura que no hay guión. Será cierto, sí, aunque como bien se suele decir “no sólo tiene que ser verdad, sino parecerlo”. Y este no es el caso.

Parecería que se terminó la realización de la película por algún tipo de presión externa: como ya he dicho, los conflictos sembrados no se explotan y da la sensación de no haber dicho nada. Como si fuese una suerte de fotografía agradable en el momento de visionado, pero que se olvida pronto.
Sinceramente, tampoco estoy orgullosa de esta entrada de blog. Como bien dijo Rilke: “Las obras de arte viven en medio de una soledad infinita, y a nada son menos accesibles como a la crítica. Sólo el amor alcanza a comprenderlas y hacerlas suyas: sólo él puede ser justo para con ellas.” Pero el estilo encorsetado de “DiaNoche” ha dado lugar a eso mismo: una entrada-crítica encorsetada.

María Iserte Alfaro

Sweetgrass

Se mire por donde se mire, Sweetgrass es una película de enorme belleza. De las que dejan un grato recuerdo y, con el paso del tiempo, nuestra memoria acrecienta sus virtudes y olvida sus defectos. Ver Sweetgrass es como irse de viaje. Uno debe sentarse en su butaca, con las luces apagadas, dispuesto a dejarse llevar al corazón de la naturaleza. Salvaje, peligrosa, y muy hermosa.

La película de Lucien Castaing-Taylor e Ilisa Barbash nos guía con paso firme a través de la odisea estival que protagoniza un puñado de ovejeros. Su misión es subir un rebaño de ovejas a las montañas para que pasten durante el verano. Pero lo que para ellos supone sólo un oficio, para el espectador urbanita se presenta como una aventura emocionante, que nos sumerge en los entresijos de un trabajo desarrollado por cientos y cientos de personas durante varios siglos, y que hoy, en este mundo mecanizado y con prisas, llega a su fin.

La gran baza de Sweetgrass reside en su forma de contar las cosas. No impone una mirada dirigida, ni una lectura única. La película se posiciona dentro de la corriente del documental observacional. La cámara enfoca y encuadra lo que entiende que tiene mayor interés, pero da pie a que el espectador obtenga sus propias conclusiones. Además, esa paciencia, esa calma en el mirar, construye una película profundamente sensorial, atenta a los detalles, colores y sonidos.

Sweetgrass huye del romanticismo y la mitificación, y elige una mirada realista ante lo que filma. Y por ello mismo dialoga con tantos y tantos westerns que han escrito, a lo largo de la historia del cine, la propia historia del oeste americano. Al final, por su propio afán desmitificador, Sweetgrass asienta su propio mito.

Fernando Asensio

Sweetgrass se vuelve a proyectar mañana martes a las 17:30 en Carlos III.

El conserje

En el cortometraje El conserje, Pablo Baur registra con su cámara el día a día de un hombre metódico, ordenado y eficiente en su trabajo; pero también es una persona solitaria y aislada. Se llama Antonio y su profesión es la que indica el título. El corto arranca mostrándonos sólo el trabajo disciplinado de esta persona. Su rutina diaria. Friega el suelo, limpia los buzones, barre las escaleras, ordena el correo, fuma un cigarrillo cada media hora… El corto se presenta, por lo tanto, como una obra de carácter observacional, atenta a los detalles, en la que se despliega ante nosotros la vida de un hombre corriente y en cierto modo, invisible para el resto.

Pero, al mismo tiempo que nos preguntamos el sentido de estas imágenes, lo hace el propio director. Baur se plantea los motivos que le han animado a grabarle y los comparte con nosotros. ¿Por qué lo hace? ¿Qué ve en él? Y descubre que ese hombre se parece a su padre; es calvo, viste de traje y es meticuloso; pero también es alguien encerrado en sí mismo, incomunicado, como su padre.

A partir de aquí el cortometraje se reescribe a sí mismo para transformarse en una carta a su padre. O más bien, una obra audiovisual de carácter epistolar. De tal manera que, por medio de un extraño, de alguien ajeno a su vida, el director termina dirigiéndose a su propia familia, sincerándose ante su padre. Sin embargo, se le permite al espectador ser testigo de todo este proceso tan íntimo. Una carta, que surge de un extraño, termina en manos de otro extraño, nosotros. ¿Qué debemos hacer con ella?

Fernando Asensio

American Alley

Las mujeres que viven en el asentamiento de American Alley buscan la estabilidad por medio del matrimonio mientras se ven obligadas a trabajar en los clubes de la zona. Pero no es nada fácil. La mayoría de las veces su situación es desesperada. En medio del egoísmo y la indiferencia, las que no encuentran pareja se sienten solas.

La película de Dong-Ryung Kim funciona a varios niveles. Como crítica social y política, como retrato de la soledad, y como denuncia de una situación insostenible. A pesar de la gravedad del tema que trata, este tipo de documentos rara vez consigue despertar algo más que una preocupación pasajera por los problemas del mundo. Estamos saturados por imágenes de denuncia. De modo que la película sólo alcanza su objetivo si nos prestamos a su juego. Todo depende de nuestra predisposición.

En un determinado momento, una de las chicas desnuda su corazón ante la cámara. Se siente sola y decide compartir sus emociones con quien le graba. Creo que este es uno de los momentos más duros de la cinta, cuando constatamos la falta de comunicación que sufre. Nunca muestra su dolor a los demás, pero no le importa compartirlo con el espectador. ¿Cómo puede alguien callarse ante quienes le rodean y mostrar todo su dolor a un extraño? Por otra parte, esta misma escena exige un debate sobre los límites de la representación. ¿Hasta qué punto se puede mostrar algo tan íntimo, tan personal?

La película se vuelve a proyectar el domingo a las 17:30 en Carlos III.

Fernando Asensio

Entrevista a Loïc Díaz Ronda, comisario de Las afinidades Vigo

1. ¿Qué ofrece el ciclo "Las Afinidades Vigo"?

Las Afinidades Vigo está planteado como una muestra retrospectiva del cine francés de no ficción realizado durante la última década, que mezcla películas de distintos orígenes, formatos y estéticas. Todas ellas tienen como horizonte común el espíritu inconforme, corrosivo y experimental de Vigo. El ciclo está compuesto por obras documentales, piezas de artistas contemporáneos, películas experimentales, diarios filmados, ficciones documentadas o travelogs. Las sesiones están diseñadas según temas «vigolianos» como la rebelión juvenil, la excentricidad o el viaje... Las obras incluidas mantienen así, a través del tiempo, un diálogo con la figura seminal de Vigo. El ciclo actúa como un juego de ecos y reflejos en torno a ciertas obsesiones o maneras de entender el mundo y de hacer cine.

2. ¿En qué consiste su primera sesión, "Experimental Club Vigo" y cuál ha sido el criterio de selección de las películas que lo conforman? ¿Podría resumir en una línea qué le sugiere cada uno de los títulos de esta sesión?

Experimental Club Vigo es una sesión que resitúa A propósito de Niza en las coordenadas artísticas y culturales de la vanguardia cinematográfica francesa y europea de la segunda mitad de los años 20 y principios de los 30. Agrupa obras afines a la opera prima del director, realizadas por contemporáneos, amigos y habituales colaboradores de Vigo. Para mí, era fundamental ir a contracorriente de cierta visión romántica de la historiografía clásica, que considera al cineasta como un astro solitario, un caso excepcional en la historia del cine francés. Gracias a sus actividades de director y de cine-clubista, Vigo conocía y se relacionaba con las principales corrientes del cine experimental de su época. Cada título de la sesión permite así prolongar un aspecto de su obra en las distintas corrientes fílmicas de la época: la mezcla de humanismo y crítica social en Montparnasse o Jardin du Luxembourg, el intéres por el montaje y los efectos visuales en Histoire du soldat inconnu o Disque 957, el retrato de la vida popular con los recursos de la fotografía modernista en Marseille Vieux-Port o Les Halles de Paris, la vinculación con el surrealismo en L’hippocampe. Había otras obras interesantes como Fleurs meurties (1929, Roger Livet), que al final no pudieron incorporarse al pograma por razones legales. La selección final de piezas se hizo en colaboración con Luce Vigo, hija del director y crítica de cine, especialista de la obra de su padre y de la historia del cine francés.

3. ¿Cuál es la huella de Vigo en el cine francés de no ficción actual?

Básicamente se puede decir que Jean Vigo sigue siendo un mito del cine francés y del cine en general, admirado casi unánimemente desde posiciones muy variadas e incluso opuestas. A casi ochenta años de su muerte, sigue siendo citado como una influencia directa por algunos artistas o cineastas. Determinados trabajos contemporáneos incluso hacen gala de rasgos estilísticos próximos al famoso «punto de vista documentado», teorizado y puesto en práctica por el cineasta en sus películas. Sin embargo, las formas cinematográficas y la sociedad han cambiado tanto desde entonces que en Francia ya no se hace un cine a la Vigo. Más profundamente, diría que Vigo sigue siendo un emblema. Encarna un linaje filosófico y estético que atraviesa la cultura francesa de la modernidad hasta el día de hoy, que parte del anarquismo decimonónico, pasa por el surrealismo, las luchas sociales de los años 1930, el realismo poético y se prolonga después en movimientos como el letrismo, el espíritu del mayo 68, la revista Hara-Kiri o determinados sectores del punk y del cine experimental. Para mí, y también para algunos de los creadores incluidos en este ciclo, Vigo representa un etos y una ética, es decir: una forma rebelde, arriesgada y comprometida, pero llena de comicidad, de entender la vida, desde las relaciones sociales al erotismo.

4. ¿En qué radica la excepcionalidad de la obra de Jean Vigo?

Es una cuestión complicada, de la que se podría hablar durante horas. La primera cosa que se me ocurre es que Vigo lo tenía todo para convertirse en una leyenda. Era guapo, divertido e inteligente. Vivía tiempos acelerados e interesantísimos. Su padre, el periodista anarquista Miguel Almareyda, fue una figura histórica muy polémica, turbia y cautivante. Vigo fue rebelde. Hizo un puñado de películas emblemáticas que tuvieron todo tipo de problemas con la censura y fueron durante un tiempo invisibles. Murió de enfermedad a los 29 años sin que se supiera nunca cuántas obras maestras más hubiera podido crear ni hacia qué territorios creativos se hubiera deslizado su cine. Jean Vigo es además un cineasta clave porque realizó, en sus pocos pero muy intensos años de actividad, una serie de transiciones fundamentales para el séptimo arte,que se adelantan al cine «moderno» de la segunda mitad del siglo XX. Pasaje del cine mudo al sonoro, de la condición de cineasta independiente al cine de encargo détourné, de la vanguardia al compromiso político, del decorado a los escenarios naturales, del guión a la improvisación, de los tópicos melodramáticos a la complejidad psicológica, etc. Como lo ha apuntado el crítico Miguel Marías, Vigo es el primer cineasta que tiende un puente sólido entre las dos grandes tendencias, generalmente separadas del cine: la de ficción y la documental. Y finalmente, están las obras mismas: cuatro películas que conservan intacta su fuerza expresiva, su radicalidad política y su frescura emocional a pesar del tiempo. Hay algo misterioso en ello. Henri Langlois hablaba de alquimia para describir los logros de Vigo en cuanto a la fusión de la imagen y del sonido. De hecho, en cada plano de su obra se advierte una intensidad asombrosa. No sé quién dijo también que Vigo rodaba cada plano como si fuera el primero y el último.

5. Setenta años después, ¿qué nueva lectura hace el cine contemporáneo sobre el legado de Vigo?

Primero diría que, a nivel temático o filosófico, una serie de películas contemporáneas retoman las cosas donde Vigo u otros, como Pasolini, las han dejado. Por ejemplo, Genariello due volte de Elise Florenty, que filma la ocupación de un instituto por unos alumnos napolitanos en huelga, labra el camino abierto por Zero en conducta, buscando una plasmación visual justa, una forma cinematográfica experimental adecuada a la expresión de la rebelión juvenil. Creamy Krimi de Isabelle Prim, un ensayo «turístico» rodado en Berlín, indaga en el infierno social urbano, gracias al montaje dinámico y a asociaciones visuales que se aproximan, en gran medida, a los recursos fílmicos y al discurso crítico desarrollados en A próposito de Niza. El personaje de Ania en Retorno a Kotelnitch de Emmanuel Carrère es la hermana menor de la Julieta de L’Atalante y el Katerine de Peau de cochon un descendiente directo del excéntrico Père Jules, intrepretado por Michel Simon en el mismo filme. La soledad del deportista y el cine como vínculo y forma de romper el cerco son problemáticas centrales tanto en Taris como en Substitute de Fred Poulet. De un modo general, el cine contemporáneo sigue trabajando temáticas que ya eran las del cine de Buñuel o de Vigo, como la relación entre la muerte y el erotismo, la burla del poder y de los pudientes o el anhelo de emancipación. Lo que cambian son los recursos, la tecnología y la libertad de tratar de forma más explícita, aunque no por ello más acertada, determinados temas. En el fondo, es la misma historia pero por cauces distintos. Creo que el cine contemporáneo de no ficción no revoluciona, sino que profundiza o renueva algunos planteamientos surgidos dentro del cine de vanguardia de principios del siglo XX y dentro del cine del propio Vigo. André Bazin decía que el advenimiento de las teorías del cine-ojo, que tanto influenciaron a Vigo, era supeditado a la invención de una cámara equiparable al ojo humano. Casi se ha logrado hoy con las nuevas cámaras digitales miniaturizadas y me gusta pensar en lo que Vigo hubiera hecho con estas nuevas posibilidades.

Noemi Cuetos

Música para astronautas

Estamos en un festival de cine documental, pero cuando traspasamos la puerta de “La región central” debemos dejar los prejuicios (y, a poder ser, los perjuicios) fuera. Cada vez se distinguen menos los límites entre la ficción y el documental, aunque ya Vigo dijo que el documental era muestra de lo fantástico. Y esta película se mueve por esa fina línea.

Se trata de un poema visual, donde muchas veces la metáfora se nos escapa y el resto se actúa. ¿Qué nos queda, entonces? Un cúmulo de imágenes hermosas unidas a otras que pueden llegar a rozar lo esperpéntico.

Tiene razón Cohen cuando dijo que lo mejor no siempre es hacer películas fáciles para el público, pero yo añado que sean fáciles o no, las mejores son aquellas que nos dicen algo sobre la condición humana. Sin embargo, durante el visionado de esta película, he tenido la sensación de que se estaba limitando a la parte estética. Captando sensaciones para transmitir eso mismo: sensaciones. Y no profundizar más allá.

En otros momentos me ha logrado captar, comprobando hasta dónde exploraba el señor Baca los límites del cine. Hay buenos juegos de imágenes a lo largo del filme, como las que componen la escenificación del parto. Claro que son fáciles de percibir por su clara evidencia. Aunque no todo lo evidente es lo mejor. De hecho, las que no lo son ganan en sugerencia (véase todas aquellas que se relacionan de forma directa con el cuerpo humano).

Y si el espectador logra tener la capacidad de dejarse llevar por las imágenes y los sonidos, se dará cuenta de que se trata de una película repleta de estereotipos en referencia a la sociedad actual. Que, vaya, es toda una ayuda. Pero queda claro que la mente de Boca no habla demasiado bien sobre la sociedad que nos ha tocado vivir.

María Iserte Alfaro

Sesión inaugural con Jem Cohen

Hoy ha tenido lugar el encuentro con el cineasta Jem Cohen. No voy a ser yo la que resuma su biografía en estas líneas ni realice una retrospectiva sobre su obra: es trabajo de ustedes rastrear esta información por los “rincones” del Festival.

En esta sesión inaugural han quedado claras dos cosas: que algunos asistentes parecían no tener ningún conocimiento previo sobre el cineasta (lo que ha podido entorpecer el entendimiento) y que Jem Cohen no solamente tiene un algo especial para la captación y montaje de imágenes, sino que es rápido en respuestas. Y contesta pero que muy bien.

A pesar de los problemas técnicos que se han dado al principio, la sesión ha transcurrido de forma amena y profunda, con la visualización de varias de sus obras en las que predominaba el paisaje urbano. Pero, casualidades de la vida, parece que los presentes más atrevidos han dado voz de alarma y han ensalzado el filme “romántico” cuyo leit motiv era el agua. Gustos diferentes que Jem Cohen atribuye a lo agradable del cine fácil.

Pero, como bien ha dicho, este festival se distingue de otros tantos por considerar el cine como un reto, del que muchas veces saldrán propuestas duras. Pero no siempre se deben replantear los mismos retos. Al fin y al cabo, durante esta semana tendremos ocasión de acudir al visionado de las perspectivas de diferentes autores con un nexo en común: mostrarle al espectador el mundo real.
Pero lo más importante: las películas que quedan en la memoria, que te hacen reflexionar, esas son las buenas películas. Cuánta razón, señor Cohen.

María Iserte Alfaro

Bienvenidos

En unas horas arranca oficialmente Punto de Vista, con la sesión inaugural de nombre "Rarezas y cosas por llegar: una noche con Jem Cohen", en la que Cohen presentará obras de su extensa filmografía que han tenido escasa difusión y piezas en las que está trabajando en la actualidad.

3, 2, 1...

Cuenta atrás sin vuelta atrás. Ya estamos en las oficinas nuevas, las películas llegan y se distribuyen por los cines, caen los últimos mensajes de acreditados rezagados, abrimos cajas con libros, catálogos, instalamos impresoras y... presentamos la cabecera del festival, realizada por Víctor Iriarte, antiguo participante en La mano que mira, con acompañamiento musical exclusivo de Musergo.

Un programa

Un programa de mano para ordenarlos a todos. Un programa de mano para controlarlos a todos. Un programa de mano con toda la información necesaria para orientarse en la sexta edición de Punto de Vista. Un programa de mano descargable aquí. Y además, en lustrosos colores.

OVNIS con piel de cerdo

Cahiers du cinéma, en su edición francesa, y en su número de enero, dedicado a lo mejor y más relevante de la década que ahora cerramos, ha incluido una simpática lista con los diez "OVNIS" de estos diez primeros años del siglo XXI, para elegir aquellas películas más soprendentes, inclasificables o marcianas.
Y entre ellas, y junto a Tarnation, de Jonathan Caouette (2004) o Waltz with Bashir de
Ari Folman (2008), han elegido una de las películas integrantes del ciclo Las afinidades Vigo con el que Punto de Vista homenajea (a su manera) al cineasta seminal Jean Vigo: Peau de Cochon, de Philippe Katerine (2005), al que dedican este intrigante párrafo (en francés, a pelo), escrito por Joachim Lepastier:

Le chanteur Katerine se saisit du cinéma avec les sous-moyens du bord et implique sa personne et son entourage dans des plans-séquences sans filet et parfois piégeurs. de l’art ou du cochon ? Du chiqué ou du natu-rel ? Du bidon ou de l’authentique ? Sinistre ratage ou éclatante réussite ? Cette exploration des frontières de l’incertitude se révèle à l’avenant de la démarche décloisonnante du seul artiste à être invité avec les mêmes honneurs à la star ac’ et au Festival d’avignon. Un précis potache sur les intermittences de la complicité doublé d’un discret manifeste de la poésie de l’infra.


Adjuntamos imagen-testimonio.